Nursery Cryme: le filastrocche e quella paura, un po’ vittoriana, del sesso di Peter Gabriel

Una trentina di persone riunite la sera del venerdì santo per fare quello che oggi sembra un gesto d’altri tempi: ascoltare un disco per intero. A Materia, lo spazio culturale nella sede di VareseNews l’ascolto di gruppo di Nursery Cryme è stato una sorta esperimento che ha unito generazioni diverse, dai fan muniti di repertori storici, ai testimoni dei primi tour italiani  fino ai ragazzi che hanno scoperto la band tra i vinili di casa. Poi ci sono io, che “ai tempi” caddi dalla sedia quando, da ragazzo, scoprii che il finale, quel finale!, così teatrale!, de L’Inno del Perdersi dei Verdena era sì un omaggio ai Genesis, ma non ai Genesis che pensavo (e mi limitavo) di conoscere: non quelli di Invisible Touch o I can’t dance, ma quelli di Foxtrot e Nursery Cryme. 

Ad ogni modo, l‘incontro a Materia ha mantenuto un tono lontano dalla lezione ex cathedra, dalla conferenza. preferendo invece la dimensione a mo’ di book club, dove aneddoti personali e analisi tecnica si sono intrecciati liberamente. Un momento partecipativo per riscoprire la forza di un album che, nel 1971, ha segnato l’ingresso di Phil Collins (batteria e seconde voci, come vedremo) e Steve Hackett (chitarra) nella “formazione classica” dei Genesis.

IL DISCO

Allora andiamo! Ascoltare Nursery Cryme significa entrare in un sistema narrativo “a fisarmonica”, dove ogni elemento richiama non senza salti acrobatici un altro e contribuisce a costruire un immaginario davvero sui generis, e, come ci ha detto Camilla, sui Genesis. Il disco segna una svolta precisa nella traiettoria dei Genesis, che trovano una forma espressiva riconoscibile unendo scrittura musicale complessa, la suite preferita alla forma strofa/ritornello, e costruzione teatrale dei testi.

Il punto di avvio e perno del disco è ovviamente la lunghissima opening The Musical Box, centro simbolico dell’intero lavoro. Il brano, lungo oltre 10 minuti, si articola per certi aspetti in una forma meta-narrativo: un oggetto infantile, il carillon, che custodisce una memoria pronta a riemergere. La melodia richiama la nursery rhyme (che diventerà presto cryme) Old King Cole, filastrocca tradizionale inglese inserita nella sezione centrale come elemento riconoscibile e al tempo stesso destabilizzante. Da questa “ninnananna da balia” Walt Disney trasse tra l’altro un corto animato nel 1933.

Facciamo un piccolo passo nel campo della speculazione: la licenza poetica per la resa grafica di “cryme” al posto di crime, oltre che al gioco di parole con rhyme può alludere a quanto fatto da Stevenson per i suoi Jekyll  e Mr. Hyde, con la /y/ messa a coprire il “significante” dei loro nomi parlanti: to kill – uccidere e to hide – nascondere. Ma questo lo abbiamo studiato a scuola bene o male tutti. Solo che ce lo siamo dimenticato quando abbiamo ascoltato l’album.

Il libretto originale del disco è una fonte preziosissima. Vediamo cosa ci dice a proposito di Musical Box:

Mentre Henry Hamilton-Smythe (8 anni) stava giocando a croquet con Cynthia Jane De Blaise-William (9 anni), sorridendo dolcemente Cynthia alzò in aria la sua mazza e graziosamente rimosse la testa di Henry. Due settimane dopo, nella cameretta di Henry lei scoprì il suo prezioso carillon. Mossa da curiosità lo aprì e, mentre iniziava “Old King Cole”, comparve un piccolo spettro. Henry era tornato, ma non per molto, infatti mentre era in piedi nella stanza il suo corpo iniziò ad invecchiare rapidamente, conservando però la mente di un bambino. I desideri di una vita si agitarono in lui. Sfortunatamente il tentativo di persuadere Cynthia Jane ad appagare la sua brama romantica, spinse la bambinaia nella cameretta ad investigare la fonte del rumore. Istintivamente Nanny scagliò il carillon contro il bambino barbuto, distruggendo entrambi.

Questo testo, che, a partire dallo stile, sembra uscito da un racconto ottocentesco ha più funzioni: fornisce la chiave di lettura della prima canzone (cosa rarissima per un album musicale) e della copertina di Paul Whitehead (oltre a Cynthia sullo sfondo si può scorgere la nursery) e infine trasforma il materiale folcloristico/popolare in innesco drammatico. La filastrocca porta con sé un bagaglio culturale condiviso, ma dentro il brano assume un valore perturbante, legato al ritorno dello spirito di Henry e alla sua crescita accelerata. Una sensazione – a partire dalla repressione – così vittoriana: ma più che nel paese delle meraviglie di Alice sembra di essere al cospetto del fantasmagorico Peter Quint («you devil!») di Giro di vite. 

Il legame tra la nursery rhyme Old King Cole e la nursery cryme The Musical Box definisce il “metodo” dei Genesis in questo disco, oltre che la copertina. La tradizione viene recuperata e riplasmata. Il gioco infantile, il croquet, la villa vittoriana, tutto contribuisce a costruire una scena ordinata che progressivamente si incrina. La figura di Henry introduce un tema destinato a riemergere: il tempo vissuto come scarto, come esperienza mancata che riaffiora in forma distorta. Il desiderio prende corpo quando il tempo lo ha già consumato, generando una tensione che attraversa l’intero album.

Questa scrittura complessa nasce da un contesto per certi versi… scolastico. I membri dei Genesis hanno meno di venticinque anni, provengono da un ambiente borghese e hanno ricevuto una formazione scolastica solida, la Charterhouse School, un prestigioso college inglese un’ora e mezzo a sud di Londra. La loro prospettiva si distingue nettamente dalla matrice working class della British Invasion del 1965 (non che sia per forza un pregio). Dove altri gruppi costruivano un linguaggio diretto e immediato (per quanto psichedelico, se si pensa almeno ai Beatles di Sgt. Peppers), i Genesis sviluppano testi stratificati, ricchi di riferimenti letterari e mitologici. Il brano poi, sembra un demone evocato da uno stregone incapace di tenerlo a bada. E, in effetti, un’evocazione a coup de theatre abbiamo visto poco sopra che c’è.

Dopo l’intensità di apertura, For Absent Friends e introduce una scena raccolta. A livello compositivo il disco è davvero un lavoro corale: il cantante e frontman Gabriel non si fa remore a concedere penna e microfono al nuovo arrivato, Phil Collins, batterista dirimpettaio ancora inconsapevole che quattro anni dopo sarebbe stato lui il nuovo timoniere della band. Un esordio particolare per il futuro uomo di In the Air Tonight: due vedove osservano le lapidi dei mariti, immerse in un paesaggio tipicamente inglese. Il brano porta in primo piano una dimensione intima, quasi domestica, che si lega al tema della memoria.

La presenza della vecchiaia torna come elemento centrale, inserendosi nel percorso avviato da The Musical Box. I Genesis mostrano un interesse marcato per figure lontane dalla loro età anagrafica, come se la scrittura cercasse uno sguardo più ampio sul ciclo della vita, oltre che un certo rifiuto, o per lo meno distacco, dai coetanei. Aspetto che sarà più esplicito in Selling England by the Pound: quest’ultimo un LP che – personalmente – ho sempre apprezzato per la capacità di dare voce a un sparuto nugolo di ragazzi malcapitati tra l’incudine e il martello, ovvero tra una generazione borghese bigotta, conservatrice e perbenista (quella dei genitori) e quella dei ragazzi a loro coevi fagocitati dal consumismo e l’importazione dell’American Dream nelle case di campagna del Regno Unito. Che sensazione alienante sanno generare i carrelli della spesa e gli scaffali nei corridoi dei supermercati, vero?

Torniamo al disco: In The Return of the Giant Hogweed la narrazione si espande verso una dimensione fantastica, il tutto un anno prima dell’arrivo di un tale chiamato Ziggy Stardust sul pianeta terra. La pianta invasiva, tratta da un elemento reale, diventa protagonista di una vicenda che mescola botanica e fantascienza: altre forme di vita e i Royal Botanic Garden di Kew, a Londra. La crescita incontrollata e la conquista dello spazio umano creano un’immagine di sopraffazione. La natura assume un ruolo attivo, capace di ribaltare i rapporti di forza. Il brano dialoga bene con The Musical Box: in entrambi i casi una presenza latente emerge e altera l’equilibrio iniziale. Ma, soprattutto, le piante sarà al centro della fase teatrale della futura masterpiece Supper’s Ready: la 7 canzoni in 1 del successivo Foxtrot, arrivata sul 33 giri nemmeno un anno dopo (quando di dice quantità e qualità, beati loro!). Sarà forse un caso che in Supper’s Ready Gabriel trasformatosi scenicamente proprio in una pianta canterà: «Everyone lies like the fox on the rocks and the musical box». A proposito di trasformazioni, in Supper’s Ready mentre “Peter il fiore” sgambetta sul palco la sua voce un po’ nasale dipinge un’immagine musicale davvero weird: l’eroe della guerra, niente meno che il conservatore Sir Wiston Churchill (e premio Nobel per la letteratura), è tra-vestito da bandiera, «what a drag!».

 

Giriamo il disco sul piatto e passiamo al lato B dell’album. Il disco prosegue e ripropone la soluzione già vista con il “distico” di canzoni iniziali: al ritmo incalzante delle suite viene alternato un brano più distensivo, in un continuo bilanciamento e contro-bilanciamento di dinamiche. Seven Stones è costruita attorno al tema del destino. Le tre storie raccontate nel brano convergono su una riflessione che coinvolge il caso e la consapevolezza. La figura che spicca è, tanto per cambiare, quella del “vecchio”, che osserva il mare e riflette sulla propria esperienza. Una dimensione contemplativa. Il tempo torna come elemento strutturale, collegando il brano alle immagini precedenti e preparando quelle successive. Tre sono le strofe e le storie raccolte in Seven Stones, tre sono le  volte dall’inizio del disco in cui a prendersi la scena è un anziano: un “Old Man” … o le vedove di For Absent Friends.

Il registro e il ritmo cambiano di nuovo marcia e ritornano a correre a più non posso in Harold the Barrel, canzone in cui la componente teatrale (e perché no, anche un po’ grottesca da Monty Python) si impone con forza e dinamismo. Il racconto si sviluppa attraverso dialoghi cantanti di Gabriel e Collins, cambi di inflessione e di velocità delle loro voci. La canzone è una piccola pièce musicale in cui la pantomima ben presto lascia spazio alla tragedia. Nel booklet i personaggi della canzone, il dramma del signor Harold “il barile” (qualche disco più avanti incontreremo Jacob il tagliaerba), sono indicate come dei nomi (Harold, signora Barrel, il giornalista inviato, l’Opinione pubblica) sopra le voci, proprio come succede quando si legge una sceneggiatura, teatrale e non.

La vicenda racconta l’ultima giornata di Harold e coinvolge una serie di figure che rappresentano, senza rendere onore, la società borghese: la madre, il sindaco, la folla. Quasi un ring a cui rimetterci, al costo più alto della vita è l’unica figura che potrebbe essere paragonabile a livello anagrafico ai membri del quintetto. La dimensione collettiva entra nel disco, portando con sé un tono ironico e graffiante non nei confronti del povero Harold, ma della società di cui è un prodotto e vittima. Il dramma individuale si intreccia con la reazione dell’opinione pubblica dell’Inghilterra degli anni a cavallo tra il laburista Harold Wilson (sarà mica un riferimento? ) e il conservatore Edward Heath: Your shirt’s all dirty, there’s a man from the BBC. You just can’t jump. Quando si dice: «la rispettabilità prima di tutto».

Con Harlequin il clima si distende ancora, per l’ultima volta prima del grand finale. Le immagini “pastorali” e le figure della commedia dell’arte costruiscono un paesaggio notturno sospeso, dove luce e natura si fondono e l’io lirico scompare (letteralmente, il pronome personale “I/io” non è presente nel testo). Le figure sembrano infatti dissolversi nel contesto naturale, anticipando il passaggio successivo, ovvero il brano conclusivo del disco. Questo momento di raccoglimento introduce una dimensione più poetica, che mantiene comunque un legame con il resto del disco attraverso il tema della trasformazione (in maniera molto diversa dalle Giant Hogweed la natura “domina” comunque lo spazio). La Metamorfosi (e se lo scrivo così non è un caso) introdotto in apertura con la trasformazione del piccolo Henry troverà il compimento nella chiusura del disco.

La chiusura è The Fountain of Salmacis, canzone che riporta, in maniera definitiva, il racconto musicale su un piano narrativo e sul dialogo tra i personaggi ideati da Gabriel e soci. Come? Puntando, letteralmente, all’Olimpo (con un po’ di attenzione sullo sfondo della copertina è possibile vedere la statua di Salmace). E dunque al racconto mitologico. Salmacis altro non è che una piccola variazione sul mito di Ermafrodito e della ninfa Salmace.

Tratta dal testo di Ovidio, narra una fusione irreversibile tra due identità in una sola, con caratteristiche sia maschili sia femminili. Il tema della trasformazione raggiunge qui il suo punto più alto, ricollegandosi alle metamorfosi già incontrate lungo il percorso, fin dall’apertura del carillon quasi 40 minuti prima. Il riferimento classico di un certo livello conferma l’orizzonte culturale del gruppo, che integra la tradizione letteraria all’interno delle sonorità rock, tra mellotron, arpeggi, assoli, chitarre di ogni genere, soprattutto a dodici corde. Nello specifico, il bozzetto ribalta gli stereotipi e i ruoli del “corteggiamento” (avete presente la moltitudine di semidei concepiti da Zeus all’infuori dell’unione con Era? E con quali stratagemmi birichini!).

In questo mito Ermafrodito respinge le voluttà e i desideri della ninfa Salmace («La tua sete non è la mia!»), ma finisce comunque, attraverso un incantesimo, a «diventare uno» con lei, entrambi tramutati in un unico essere androgino. (Come abbiamo già visto in Harold anche qui il booklet utilizza quello che a scuola si chiamava testo secondario per indicare le “voci” dei personaggi). Un Robert Plant, un Mick Jagger o un qualche loro epigono in quegli anni, a quell’età, avrebbe mai raccontato un episodio simile? Un uomo che rinuncia al(la condanna del) machismo e sceglie di “tirarsi indietro”, e di diventare uno diventando altro (acquisendo nuovi tratti, senza perderli)? Io non credo. Non si è sempre detto e urlato: sesso, droga e rock and roll? Tra l’altro, a ben pensarci, anche il povero Harold, nella disperazione del suo gesto, sembra ben lontano dal sublime romantico, dallo streben, del giovane Werther o del suo cugino italiano Jacopo Ortis. Per non parlare della differenza e la consapevolezza utilizzata dai Genesis nel trattare materiale letterario rispetto ai colleghi: per esempio i Rolling Stones e il loro diavolo, il Woland bulgakoviano de Il Maestro e Margherita, accennato in Sympathy for the Devil.

Il disco si chiude in crescendo e getta le basi per quello che universalmente sarà considerato il capolavoro dei Genesis: cosa rimane? Personalmente, quello che mi ha sempre catturato della musica (in generale e soprattutto in quella dei Genesis, per lo meno della cosiddetta formazione “classica”/ era Gabriel) è la tensione. Ecco, la sessualità attraversa il disco come una tensione irrisolta, legata a figure che vivono il desiderio in modo problematico. Henry in The Musical Box incarna questa dinamica in forma evidente, con una crescita che rende il desiderio improvviso e fuori controllo. Anche nel mito di Salmace la dimensione erotica si traduce in una perdita di equilibrio, una fusione che cancella i confini individuali.

La scrittura di Peter Gabriel si muove sempre attraverso personaggi, travestimenti (come la maschera – in tutti i sensi – del Senex Libidinosus portata sul palco da Gabriel) ma mai come alter-ego, come invece ha quasi sempre fatto Bowie, proprio in quegli stessi anni. Questa scelta costruisce una prima distanza tra autore e racconto, e favorisce una dimensione teatrale che diventa cifra distintiva del gruppo. La maschera permette di attraversare temi complessi senza ricorrere a una narrazione diretta, mantenendo un livello di ambiguità che arricchisce l’ascolto. A Gabriel va riconosciuto, per onore di cronaca, di essere stato tra i primissimi ad aver portato l’idea di esibizione da performance fisica, come lo erano quelle di James Brown o Elvis, a giocare tutta un’altra partita. A cambiare campo. A proposito dei suoi travestimenti (un aiuto per combattere la sua ansia da palcoscenico), nel 1971, Gabriel disse: «Sono convinto che l’aspetto visuale sarà sempre più importante nel rock, ci piacerebbe incorporare nel nostro show anche l’uso di filmati». 55 anni dopo è un aspetto così fondamentale della dimensione live che dal pubblico viene dato per scontato.

Nursery Cryme è alla fine dei conti un’opera, certo di transizione e non ancor definitivamente “concept album”, costruita su continui richiami tematici, esplorati ed espansi con stakanovismo e con quel magnifico crescendo qualitativo di Foxtrot (1972) e Selling England by the Pound (1973), fino al canto del cigno di The Lambs lies down on Broadway, 1975, anno dell’addio di Gabriel ai Genesis per la carriera solista. Che cosa è in fondo l’assolo di Counting out Time se non un “fallace ” e ansiogeno rapporto sessuale?

Le filastrocche tradizionali, la letteratura classica, la cultura borghese inglese si intrecciano in un unicum che rende quel quinquennio inaugurato con Nursery Cryme un album davvero prezioso per la storia della musica leggera (leggera.. era musica che co molto british humor provava a prendersi molto sul serio). I Genesis elaborano una forma narrativa che amplia i confini del rock, portando dentro la musica popolare un immaginario colto e stratificato. Nursery Cryme resta un punto di svolta nella storia dei Genesis, capace di definire un’identità artistica che continuerà a evolversi negli anni successivi.

BONUS TRACK: “QUANDO PETER GABRIEL MI DISSE – IO E TE CI SIAMO CONOSCIUTI IN UN’ALTRA VITA”

Questa dimensione teatrale e visionaria è emersa nel racconto di Mauro Aimetti, che ha condiviso con i presenti la sua esperienza personale con la band. Aimetti ha ricordato il suo incontro con Peter Gabriel in uno studio di registrazione, descrivendo una persona fatta di slanci mistici e profondamente umani. «Io e te ci siamo già conosciuti in un’altra vita» gli disse Gabriel, fissandolo con quei suoi occhi azzurri magnetici che, come in un racconto di Lovecraft, sembravano guardare oltre la realtà contingente. I swear I saw your face change, (che bell’allitterazione) viene da cantare.